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Henri Lemaître

Lemaître : WILLIAM BLAKE, PEINTRE ÉSOTÉRIQUE

Les cahiers d’Hermès

mardi 4 novembre 2008

Les cahiers d’Hermès. Dir. Rolland de Renéville. La Colombe, 1947.

Pour parvenir jusqu’aux artistes inspirés, l’inspiration prend parfois des formes inattendues, surtout lorsque le poète ou le peintre naît en une époque où la Tradition est refoulée par les « lumières » et se voit contrainte de se renfermer dans les ombres de l’occultisme. Mais quelle que fût la prétention du rationalisme philosophique à ne vouloir reconnaître comme moteur de la vie spirituelle que l’intelligence distincte et dialectique, on sait de reste que, même en plein XVIIIe siècle, la mode des initiations mystiques ne fit que transformer en mondanité parfois- suspecte un courant profond et puissant qui, non content d’animer la préparation politique de la Révolution française, devait donner naissance, dans l’œuvre de William Blake, peintre et poète, mais plus peintre que poète, à un étonnant pressentiment de l’art moderne. On ne saurait en effet minimiser l’importance de l’expérience mystique, esthétique et technique de Blake pour la compréhension des sources lointaines du Romantisme, du Symbolisme et du Surréalisme, dans ce qu’ils ont de commun, c’est-à-dire précisément le recours de l’artiste à l’univers des symboles occultes et à la représentation visionnaire des images de l’hallucination dirigée.

Quelques remarques préliminaires s’imposent donc sans lesquelles le rôle historique et l’intérêt propre de Blake risqueraient de nous échapper. Certes depuis déjà quelques années l’influence poétique de Blake est bien connue ; de nombreuses études ont coïncidé avec l’intérêt particulier dont, après le Symbolisme, le Surréalisme enveloppa les problèmes qui touchent aux rapports de l’art et de l’initiation mystique. Mais le sens véritable de l’œuvre et de la personnalité de Blake risque fort de se trouver faussé par l’origine proprement littéraire de l’intérêt qu’on lui portait. Le poète est plus célèbre que le peintre et il y a là le risque d’un contre-sens. Car William Blake est d’abord un peintre et un graveur : l’expression littéraire ne fut pour lui que le prolongement et comme le couronnement d’une activité spirituelle qui prend d’abord et essentiellement la forme de la vision et de la représentation plastiques. D’ailleurs un fait trop méconnu de critiques volontairement méprisants de tout détail biographique mérite cependant toute notre attention : c’est comme dessinateur et comme graveur que Blake fut engagé dans l’accomplissement de sa vocation artistique, et, s’il fut un poète quelque peu improvisé, sa technique du burin, de la plume et du pinceau ne cessa jamais d’être parfaitement sûre et expérimentée. Or voilà qui est fort important pour quiconque se préoccupera de pénétrer un peu profondément l’ésotérisme de Blake : les manifestations les plus significatives en seront plutôt plastiques que verbales, et, contrairement à ce que l’on a généralement fait jusqu’ici, il conviendrait de vouloir non pas éclairer la peinture par la poésie, mais plutôt la poésie par la peinture. Ce n’est certes pas ce que nous entreprendrons de faire ici, mais nous nous préoccuperons cependant de manifester dans une sorte de préface à une étude plus vaste la présence de l’ésotérisme aux racines mêmes de l’inspiration blakienne et son épanouissement dans les figures, les formes et les couleurs de la représentation picturale.

Sources et Origines

William Blake est né à Londres, èn 1757, à l’époque où ce que les Anglais appellent la Révolution industrielle approchait de son apogée. Et il ne faut pas oublier que la Révolution industrielle était solidaire à la fois du rationalisme intellectuel et du mécanisme social. Désormais les grands mystiques et les artistes visionnaires seront par là même voués à la rébellion et engagés dans une vie secrète dont leur œuvre sera l’expression non conformiste. Au moyen âge, et encore au XVIe siècle, malgré la surveillance de l’Inquisition ou le scepticisme humaniste, les grands initiés pouvaient souvent proclamer ouvertement leur appartenance magique ou mystique, et même il arrivait que l’imagination mystique s’accordât avec le courant de l’histoire. Au XVIIIe siècle semblable rencontre est impossible et serait contradictoire avec le mouvement du siècle. Blake sera le premier des grands révoltés, de ceux qui le seront par une profonde incompatibilité spirituelle avec le monde moderne, de ceux qui, pour conserver l’existence aux valeurs dont ils sont les champions désignés, ne pourront que rompre avec le siècle et se lancer dans l’immense et enivrante aventure de l’exploration inlassable des régions mystiques devant lesquelles les intellectuels rationalistes eussent voulu abaisser un infranchissable rideau de fer.

Or Blake n’appartenait pas au milieu bourgeois ou aristocratique où florissait vers le milieu du XVIIIe siècle l’intellectualisme des philosophes. Son père n’était qu’un modeste mercier londonien et sa bibliothèque contenait, à côté de la Bible, dont la marque conservera toujours à l’ésotérisme de Blake son caractère spécifiquement britannique, les plus importants écrits d’Emmanuel Swedenborg, dont le petit Blake put très tôt nourrir abondamment son esprit. Comme il arrivera plus tard en France à Gérard de Nerval, c’est dans une très modeste bibliothèque que Blake trouvera dès l’enfance les écrits prophétiques qui alimenteront les sources de sa vie spirituelle. Il y fallut aussi, à côté des livres, l’atmosphère familiale, car le père Blake était un disciple, en esprit et en vérité, du prophète suédois, et il se trouve — notons la coïncidence — qu’en cette année 1757, qui est celle de la naissance de Blake, Emmanuel Swedenborg avait justement annoncé à ses disciples que le Jugement dernier approchait dans le monde des Esprits et qu’une Nouvelle Jérusalem allait naître sur la terre. Il est aisé d’imaginer l’atmosphère d’excitation spirituelle et d’attente mystique qui dut, pendant les années suivantes, s’emparer des âmes imbues de la religion swedenborgienne : cette attente, cette excitation sont des éléments essentiels de l’atmosphère que dès son enfance respira, au milieu des lectures de la Bible et des Prophètes modernes, le jeune William Blake. Les thèmes précis du Jugement dernier et de la Nouvelle Jérusalem ne cesseront d’ailleurs jamais de le hanter jusqu’à son dernier jour, tant il est vrai que les poètes et les peintres, intensifiant ainsi les facultés humaines, vivent sur l’inépuisable fond des impressions d’enfance.

Mais cette influence du milieu familial et cette réception à travers l’illuminisme swedenborgien d’une ancienne tradition mystique n’eussent pas suffi, avec un tempérament aussi féru d’autonomie que celui de Blake, à déterminer son orientation spirituelle : il y fallut surtout une étonnante adaptation de sa structure psychologique aux influences reçues. Et c’est peut-être le facteur essentiel de l’évolution artistique de Blake que l’ésotérisme fut en lui une vocation irrépressible : la vision ne sera pas chez lui le résultat d’un exercice à la manière hindoue, ni le prolongement hallucinatoire de la réflexion intellectuelle ; antérieurement à toute volonté, antérieurement à toute doctrine ou à tout système, la vision est une donnée de son expérience la plus primitive. C’est tout enfant — il avait neuf ans — que, dans la campagne de Dulwich, à Peckham Rye, en un lieu où aujourd’hui il ne reste plus de champêtre qu’une pelouse au milieu des maisons, William Blake eut sa première vision ; et ce sont déjà des formes illuminées dont la présence se maintiendra avec une remarquable constance tout au long de son œuvre : des ailes d’anges et des étoiles. Déjà le surréel se mêle au réel pour le transfigurer et le signifier, car ces ailes et ces étoiles sont accrochées à un arbre qui, lui, est bien de la nature : cette première et enfantine vision contient déjà le caractère primordial de l’ésotérisme blakien et son essence picturale : c’est avec ses yeux de chair qu’il voit ces symboles incarnés et ce sera sa permanente volonté que de représenter adéquatement la matérialité de cette incarnation. Si nous en jugeons par leurs représentations ultérieures, ces ailes d’anges avaient une structure précise, une délinéation et une anatomie qui ne se pouvaient réaliser que dans une expression graphique. Un peu plus tard, à quatorze ans, il écrira un charmant poème, aujourd’hui célèbre (How sweet I roamed from field to field), qui témoigne encore du caractère sensible de ces premières visions, et on ne peut manquer d’y relever la présence de quelques-uns des principaux symboles des gravures et des aquarelles ; comme ce sera le cas du Jour de Bonheur ou de la Béatrice des illustrations dantesques et de tant d’autres personnages blakiens, le Prince de l’Amour qui lui apparaît en ses quatorze ans, à une époque où il ne peut encore avoir à sa disposition que la technique verbale, est déjà organiquement solidaire de l’illumination solaire : c’est déjà la promesse de ce cercle coloré de rougé ou d’or que Blake inscrira dans ses œuvres comme le signe visible de l’appartenance au monde des Esprits. Les fleurs enfin (lis et roses) et la couleur dorée du plaisir mystique (golden pleasures) définiront encore l’atmosphère du Paradis dont, à soixante-dix ans, en 1827, Blake empruntera à Dante le prétexte.

Joignons maintenant à ces influences familiales et à ces visions précoces ce qui dut se passer dans l’esprit de William Blake, lorsque, au cours de son apprentissage, son maître, le graveur Basire, faute de pouvoir le conserver dans son atelier où il était, déjà, l’objet de l’animosité de ses camarades, et, confiant dans sa jeune capacité, l’envoya passer ses journées à l’abbaye de Westminster pour y exécuter de multiples travaux de copie et de reproduction... Blake, plus tard, ne cessera de vanter les artistes « gothiques », sans bien savoir sans doute ce que ce mot pouvait historiquement signifier ; mais le plus intéressant pour nous est que le mot recouvre chez le jeune Blake la volonté d’une rébellion fondamentale contre l’ordre imposé par la raison à l’humanité depuis la Renaissance ; la source dé la joie extatique qu’il paraît avoir ressentie tout au long de ces journées passées à Westminster est dans le prolongement imaginatif qu’il développait aisément à partir des simples données de l’art gothique. C’est dans le même sens qu’il faut comprendre son admiration pour Michel-Ange. Une de ses toutes premières gravures, qui représente Joseph d’Arimathie sur les rochers d’Albion, exécutée en 1773, alors que Blake a seize ans, n’est-elle pas accompagnée de ce commentaire : « Ce Joseph était un des artistes gothiques qui ont construit les cathédrales dans ce que nous appelons les Ages de Ténèbres... et le monde n’était pas digne d’eux... » Le gothique de Blake rejoint la Bible et Swedenborg ainsi que ses visions d’enfance : c’est un autre point de contact avec cet univers de réalités mystiques, proches et incontestables, dont le peintre aura pour mission de diffuser la présence par la multiplicité de ses représentations.

Ainsi s’explique que, dès l’origine, les œuvres littéraires qui serviront de prétexte aux visions blakiennes, le Livre de Job, Shakespeare, Milton, Dante ou les propres poèmes du peintre, ne joueront qu’un rôle de déclenchement et d’excitation, car elles ne sont que le véhicule occasionnel du courant inspirateur qui, lui, est une donnée permanente de la personnalité de l’artiste et comme une circulation spirituelle dont l’interruption provoquerait la mort de l’imagination. Or, ce courant vital conduit essentiellement l’artiste à des visions de formes, de couleurs et de mouvements, et non pas à des inventions verbales. Dès sa source, l’inspiration de Blake aboutit à une véritable révolution dans l’art de l’illustration, révolution qui est inscrite dans la structure même de l’esprit blakien. Même dans l’illustration de textes autonomes, comme ceux de la Bible ou de Milton, tout se passe comme si le rôle du texte était renversé : au lieu que l’illustration soit le commentaire du texte, c’est, au contraire, le texte qui devient le commentaire de l’illustration ; ce rapport étant confirmé par les fameux Livres prophétiques où le texte entoure l’illustration à la manière d’une glose, souvent d’ailleurs plus obscure que les gravures. C’est le signe manifeste que la voie d’expression spontanée de la mystique blakienne s’ouvre sur la technique du dessin et de la gravure. L’ambition de toute sa vie sera d’ailleurs de découvrir aussi une technique de la couleur capable de réunir dans une œuvre offerte à l’œil toute la capacité expressive de la vision.

C’est à ce propos qu’il faut rappeler le fait capital qui, à la fin de la période de formation de l’artiste, symbolise clairement l’association fondamentale de l’ésotérisme imaginatif avec la technique picturale. William Blake, en effet, avait un frère, Robert, qu’il chérissait tout particulièrement, à tel point que, lorsque William se maria en 1782, il ne tarda pas à prendre Robert chez lui comme apprenti. Malheureusement ce jeune frère mourut bientôt et ce fut pour William une terrible douleur ; elle devait être compensée par la certitude où vivait William de la présence spirituelle de son frère auprès de lui. Il eut d’ailleurs quelques mois après la mort de Robert une preuve de cette présence vigilante. Entré dans le monde des Esprits, Robert Blake fut gratifié de cette Haute Science dont William recherchait péniblement sur terre la communication ; c’est alors que l’amour fraternel de Robert se manifesta par un événement d’une incalculable portée. L’Esprit de Robert apparut en songe à William et lui communiqua ce secret technique qu’il recherchait depuis plusieurs années ; jusque dans le moindre détail, William fut instruit de ces procédés d’impression en couleur qui constituent une des plus puissantes originalités de Blake. Et il ne fait aucun doute que l’impression en couleur était, avec l’aquarelle, le procédé le mieux adapté aux exigences de l’inspiration blakienne. Pour nous, l’intérêt primordial de cet événement surnaturel, qui se produit alors que Blake a une trentaine d’années, est qu’il précède immédiatement l’entrée de l’artiste dans une période d’intense création et qu’il manifeste combien, dès les origines, sa technique elle^ême est reliée à de profondes inspirations mystiques.

Mystique et Mythologie. : le Syncrétisme blakien

Nous avons dit que Blake était dans son siècle plus qu’un isolé : un rebelle ; pourtant cette rébellion ne l’empêche pas d’être aussi de son temps et, très curieusement, son imagination mystique procède souvent selon des méthodes parallèles à celles qu’employait généralement au XVIIIe siècle l’intelligence rationaliste, contre laquelle justement Blake n’a cessé de fulminer. Si, en effet, on se préoccupe de faire l’inventaire au moins approximatif des ressources de son inspiration mystique, on en arrive aisément à y reconnaître la singulière aptitude de son siècle au syncrétisme. L’œuvre de Blake vise à être une sorte de somme des grandes tentatives mystiques, y comprise la sienne propre : et là est la source de sa confusion ; car cet esprit si intensément visionnaire n’avait pas ce pouvoir d’organisation qui caractérise tant d’autres voyants. Son œuvre de graveur et de peintre est cependant celle où il se rapproche le plus de l’unité, car l’accord entre l’inspiration et les moyens d’expression y était plus précis.

Le contenu mystique de cette œuvre n’en est pas moins fort complexe, car Blake ne renonce jamais à la primauté de l’invention personnelle ; même lorsqu’il s’inspire, comme on dit, de Milton ou de Dante, il reste le maître et, si je puis dire, le seul auteur de sa vision : les textes ne lui fournissent qu’un vocabulaire ; et c’est si vrai que, lorsqu’il voudra tenter de se dégager des textes littéraires, il écrira des livres pour se fournir à lui-même un vocabulaire de symboles intégralement originaux, mais ce ne sera toujours qu’un vocabulaire. Le contenu réel de sa mythologie est beaucoup mieux représenté par les caractères permanents des formes et des couleurs qui n’ont cessé de hanter sa vision.

Or, ces formes et ces couleurs résultent d’une contamination entre les éléments de sa culture ésotérique et les produits de son imagination personnelle : la Bible, et spécialement le Livre de Job, les textes de la Tradition reçus à travers Jacob Bœhme et Swedenborg, particulièrement le fameux Livre d’Hénoch, Milton enfin et Dante, se combinent avec les créatures surnaturelles dont l’univers personnel de Blake fut de plus en plus peuplé. Il en est résulté dans son œuvre une population disparate sans doute, mais régie par des lois complexes qui, sans être conformes aux systèmes traditionnels, n’en sont pas moins imprégnées de leurs caractéristiques ; et l’on ne peut parfois s’empêcher d’évoquer le souvenir de Durer, dont, dit-on, la célèbre Mélancolie était accrochée au-dessus de la table de travail de Blake. Dans telle représentation du Jugement dernier, la répartition des personnages et la composition générale de l’œuvre ont évidemment une signification occulte : que la composition se conforme strictement au dessin d’une croix inscrite dans un rectangle, ce n’est sans doute pas sans que Blake l’ait positivement voulu ; surtout si l’on songe que dans les Livres prophétiques, et particulièrement dans les Quatre Zoas, il a tenu à définir par une figure analogue l’ordre qui régit le Monde des Esprits. La signification ésotérique de certaines figures géométriques comme de certains nombres est évidemment empruntée à la Tradition, mais la nature même de ces figures, de ces rapports et de ces nombres, ainsi que leur symbolisme, paraît être dans la plupart des cas proprement blakienne ; et c’est ici qu’il faut avoir recours au commentaire littéraire de la peinture ou de la gravure.

Nous n’entreprendrons pas ici un inventaire de la mythologie blakienne ; qu’il suffise d’indiquer que son principe est resté le même, si les figures et les mythes en ont constamment varié : il s’agit pour Blake d’affirmer par tous les moyens artistiques à sa disposition la suprématie métaphysique du « spirituel » sur l’intellectuel ; l’art devient l’unique moyen de connaissance et c’est bien pourquoi il se définit par un rassemblement de symboles cosmiques : l’œuvre de Blake est une vaste figuration de l’histoire secrète du monde.

A l’origine, une figure où Blake a fondu avec le Jéhovah de l’Ancien Testament les Elohim préadamites et l’Ancien des Jours du prophète Daniel, figure unique dans sa forme, mais dont Blake fait un être complexe et polyvalent qui tend à s’unifier dans le symbolisme du géant Urizen, créateur du Monde que nous connaissons, sous l’inspiration d’un Satan intellectualiste. Deux très belles représentations de cet être originel nous sont offertes par Blake dans deux de ses plus extraordinaires impressions en couleur ; l’une, L’Ancien dés Jours, est celle que Blake reprenait encore au moment de sa mort, et nous y voyons apparaître une conjonction symbolique souvent répétée chez Blake : inscrite dans un cercle rouge la figure de l’Ancien est douée d’une barbe et d’une chevelure blanches emportées dans un mouvement puissant de rotation. Ainsi naît, par la combinaison de la figure et du mouvement, ce thème du tourbillon dont Blake ne manquera pas d’exploiter toutes les virtualités mystiques : on le retrouvera, encore associé à la figure divine, dans l’aquarelle où Jéhovah adresse à Job sa parole terrible, de même qu’il deviendra le symbole du tourment infernal dans l’aquarelle qui illustre l’épisode dantesque de Paolo et Francesca. Comme la figure de l’Ancien des Jours, le tourbillon et la rotation circulaire sont toujours associés chez Blake à la présence d’une divinité terrible qui est l’expression mystique des puissances du mal. Ainsi Blake rejoint, à travers des symboles empruntés à la tradition, l’antique manichéisme iranien qui est un des éléments essentiels des gnoses orientales. Et cet Ancien des Jours, lorsqu’il devient l’Elohim de La Création d’Adam, n’est pas sans rappeler quelques-uns des caractères des mythologies préadamites ou même des Daimons de Ronsard. Dans cette seconde impression en couleur apparaît une autre conjonction symbolique spécifiquement blakienne, celle de la spiritualité divine et de la matérialité corporelle : l’Elohim conserve les ailes de l’ange, mais elles sont matérialisées et Blake les a marquées de je ne sais quelle tonalité métallique qui en symbolise clairement la pesanteur ; quelque chose d’ailé se confond aussi avec l’anatomie michelangeles que des jambes de l’Elohim, manifestant ainsi le caractère suspect de cette puissance mensongère où les forces matérielles assument, en vue d’une exploitation maléfique, les figures de la divinité.

Il arrivera d’ailleurs que Blake attribue ejes caractères de l’Elohim originel à la seconde figure qui hante son imagination, la figure de Satan ; et ici apparaît plus clairement encore le syncrétisme blakien ; car l’e Satan de Blake est à la fois celui de la Bible, celui de Milton et enfin la puissance divine et créatrice du manichéisme traditionnel ; ainsi s’expliquent les variations de sa représentation. Le Satan de Blake sera tantôt le Satan de la tradition chrétienne, ange déchu, resplendissant de jeunesse et de séduction, celui qu’il nous montre, par exemple, en train de contempler avec envie les embrassements d’Adam et d’Eve ; tantôt ce sera le Satan de l’imagination gothique, avec ses ailes de chauve-souris et son rictus implacable, comme lorsque Blake nous le montre rassemblant dans l’Enfer ses légions de Démons ; tantôt enfin ce sera une véritable divinité monstrueuse et il tend alors à se confondre avec l’Elohim et cet autre personnage que Blake invente pour symboliser le péché rationaliste, le géant Urizen ; mais, encore à ce moment, Blake mêle son symbolisme propre aux traditions bibliques et orientales ; une des plus saisissantes représentations du Satan blakien est cette impression en couleur, Nabuchodonosor, où le tyran biblique devient un monstre divin dont la figure est celle d’un Elohim quadrupède. Ainsi l’Elohim et Satan ne sont que deux avatars de la même puissance maléfique et leur diversification en figures multiples, correspondant au développement d’une riche mythologie, manifeste le syncrétisme originel de la mystique blakienne.

Du côté de l’homme, l’analyse des figures et des mythes blakiens nous conduit aisément à retrouver l’image originelle de l’Androgyne ; la hantise centrale de l’humanisme mystique de Blake est la Désintégration de la Personnalité : sur le plan de l’histoire, c’est la création du couple ; dans l’ordre de la vie spirituelle, c’est la distinction des facultés (intuition, sensation, sentiment et raison) ; dans l’ordre métaphysique enfin, c’est la division de la personnalité en son Spectre et son Emanation. Antérieurement à toute désintégration, la figure de l’homme est l’Ange androgyne. Partout dans les aquarelles de Blake, l’Ange, qui symbolise la réunion des sexes par le triomphe de l’Amour absolu, en même temps que l’unité spirituelle sous le règne de l’Intuition, a tous les caractères de l’Androgyne traditionnel : un drapé aérien où, dans la grâce et la souplesse de la ligne, Blake dépeint une féminité symbolique, enveloppe une anatomie où le souvenir de Michel-Ange aide l’artiste à souligner la vigueur musculaire qui est le symbole de la force masculine. Notons ici un nouveau signe du syncrétisme caractéristique de Blake : toutes les fois qu’il abordera l’illustration de la vie du Christ, Jésus sera toujours représenté sous l’aspect plastique de l’Ange ; on retrouvera chez lui cette même conjonction du drapé aérien et féminin avec l’anatomie musculaire et masculine. Non, certes, que Jésus et l’Ange soient intégralement confondus ; mais ils sont les deux termes identiques de l’aventure humaine ; antérieurement à toute création et à toute désintégration (pour Blake, création et désintégration se confondent et l’acte de la création est presque toujours l’œuvre d’une puissance maléfique), l’Ange représente la parfaite unité préadamique ; à l’autre bout de l’histoire, le Christ de l’Evangile représente la restauration de l’Unité perdue et pour ainsi dire la résurrection de l’Ange à partir de l’homme ; la Rédemption chrétienne devient pour Blake la restauration de l’humanité originelle et le Christ devient le symbole de l’homme réintégré. Ainsi s’explique la dignité accordée dans l’œuvre de Blake au corps féminin, symbole de l’Intuition et de l’Emanation, et c’est le point sur lequel il s’est rencontré avec Dante lorsqu’il entreprit de l’illustrer : dans la mythologie dantesque de Blake, Béatrice représente cette part supérieure de l’homme qui attend la réintégration finale, et les aventures de la Divine Comédie deviennent une figuration symbolique de l’histoire humaine. Le corps féminin est, avec les Anges et le Christ, le seul élément de beauté plastique dans une œuvre où habituellement tous les corps et toutes les figures sont tourmentés ou monstrueux ; car la beauté même de Satan, lorsque Blake lui conserve le caractère du Lucifer biblique, est une beauté infernale et sombre, une beauté faite d’inquiétânt éclat plus que de pureté lumineuse. Satan, lorsqu’il n’est pas un simple avatar de l’Elohim ou d’Urizen, est le Spectre de l’Homme, un reflet parodique de sa beauté originelle, et telle est bien d’ailleurs l’interprétation blakienne du mythe de la Chute. . Ainsi fondée sur un syncrétisme complexe, la mystique blakienne aboutit à l’attente de je ne sais quelle Parousie et elle est peuplée d’images et de figures où se mêlent avec les souvenirs du Paradis préadamique les symboles de la Tradition ésotérique et les images de la mystique chrétienne. Pour tenter de fondre ces éléments disparates, Blake a entrepris de créer lui-même des symboles synthétiques, des Anges, des Titans, des Héros. L’unité finale de cette apparente confusion est dans l’authenticité des visions de Blake ; si nous en croyons le témoignage de George Richmond, Blake ne déclarait-il pas un jour vers la fin de sa vie : « Je suis capable de regarder un nœud dans une planche jusqu’à ce que j’en prenne peur », et son ami, John Varley, nous raconte que lorsque Blake dessina le célèbre Spectre d’une Puce, il se conduisait vraiment comme un peintre placé en face d’une réalité intensément et matériellement présente. Ainsi s’explique le réalisme technique avec lequel Blake a peint ou gravé cet univers de figures surnaturelles : il a voulu fixer le souvenir d’une expérience mystique où les figures, les formes et les couleurs avaient la matérialité des choses que les hommes voient habituellement avec leurs yeux.

ESOTÉRISME ET TECHNIQUE : LE SURRÉALISME BLAKIEN

Considérée de ce point de vue, la technique de Blake n’est pas aussi simpliste ni aussi confuse qu’on le dit quelquefois ; il est vrai sans doute que cette apparente gaucherie a fâcheusement influencé le pré-raphaélitisme, mais si la technique de Blake n’est pas exempte parfois de maladresse et d’incertitude, il faut remarquer qu’il n’en est rien toutes les fois que l’artiste est vraiment inspiré : l’authenticité mystique de la vision est la condition sine qua non de l’efficacité technique ; tel est le caractère distinctif des chefs-d’œuvre de Blake. Et c’est d’eux seuls qu’il convient de s’inspirer pour déterminer exactement le rapport entre l’ésotérisme de l’inspiration et l’originalité prophétique de la technique.

Il est clair dans ces conditions que le problème posé au technicien du burin ou du pinceau par l’ésotérisme mystique est le suivant : il s’agit de réaliser, dans les caractères du dessin et de la couleur, l’alliance de la présence réelle et du mystère surnaturel. Car Blake, comme tout véritable mystique, n’est pas un « idéaliste » ni même un simple « visionnaire » : toutes les figures parmi lesquelles il vit quotidiennement ont une réalité non seulement spirituelle, mais encore physique, et il en a connaissance par le moyen de la perception visuelle. Il s’agit d’obtenir, par l’expression technique, que le spectateur bénéficie du même processus et soit transporté dans l’Univers mystique par l’effet de la perception la plus strictement visuelle. Pas d’autre solution à ce problème que l’invention d’une technique proprement surréaliste. Et c’est bien ce que fit Blake à une époque où, dénué de tout soutien dans l’art contemporain, il est excusable de n’avoir pas toujours intégralement réussi.

Nous n’insisterons pas ici sur les particularités techniques qui caractérisent les inventions et les expériences de Blakè, mais il importe de remarquer que, dès son entrée dans une période de création originale, vers 1790, Blake obéit à une sorte d’exigence qui mérite quelque examen : en particulier l’orientation de ses recherches vers une association de la gravure et de la couleur est fort significative ; la combinaison des techniques correspond, eh effet, à la double postulation de son inspiration ; le réalisme exprimera une présence, et le symbolisme sa signification cachée ; c’est ainsi que, par exemple, dans la Création d’Adam ou dans Nabuchodonosor une certaine couleur fauve exprime sans doute, comme il convient, une animalité réaliste, mais sa tonalité métallique y ajoute symboliquement la suggestion d’un autre monde que ne régit plus la lumière terrestre. C’est ici qu’intervient le substrat de la gravure dont le fond combiné avec la couleur à l’eau est certainement une des sources de cette métallisatioñ symbolique.

Un autre exemple significatif nous est fourni par le sort que Blake réserve à la ligne dans ses impressions en couleur ; dans L’Ancien des Jours, la ligne a toute la précision réaliste qui conviendrait à un dessin documentaire ; et, cependant, de cette rigueur même naît l’impression du surréel ; la rigueur, en effet, dans le contour d’un nuage, soulignée encore par la netteté de la distinction des masses colorées, pousse le réalisme au-delà de lui-même jusqu’à ce point où, sans cesser de conserver son pouvoir de conviction, il perd sa relativité : le personnage et le décor doivent au procédé d’exprimer cette conviction blakienne que la vérité se tient au-delà du réel immédiat, lequel ne saurait être qu’un lieu de passage et un système de signes à interpréter.

Ainsi Blake, parce qu’il est avant tout un artisan qui a reçu une formation technique rigoureuse et qui n’a jamais cessé d’accorder au métier une valeur prééminente, est persuadé que, dans le Monde des Esprits, règne aussi — mais sur le plan supérieur de l’Intuition — une exigence technique qu’il s’agit pour l’artiste de satisfaire s’il veut rester fidèle à la science de ses visions. Que la technique de l’impression en couleur lui ait été communiquée par l’Esprit de son frère Robert est le signe que la réalité spirituelle — parce que la matière y est glorifiée et non pas anéantie — ne peut s’exprimer qu’à travers une transmutation des techniques matérielles : cette transmutation, qui n’est rien d’autre qu’une transposition de la quête alchimique dans l’ordre artistique, est tout le contraire de l’effort de désincarnation qui caractérisera l’œuvre « spiritualiste » des préraphaélites ou de Gustave Moreau, auxquels convient beaucoup mieux qu’à Blake la dénomination de symbolistes. On pourrait ainsi établir une sorte de parallélisme entre les opérations de Blake et celles de l’alchimie : il est certain que chez Blake certaines couleurs ont des fonctions analogues à celles des différents métaux alchimiques. Nous ne prétendons pas que ce parallélisme ait été chez lui conscient ; mais il est significatif que, à partir de son ésotérisme particulier, Blake ait naturellement retrouvé un schéma technique qui rejoint les plus antiques traditions. Par exemple, la fonction du rouge et de l’or, couleurs fondamentales de la fantasmagorie blakienne, est bien de provoquer par sa présence pure la transmutation des autres couleurs. Le principe d’une glorification de la matière, qui est à l’origine de toutes les tentatives techniques de Blake, n’est-il pas au fond le principe même de l’alchimie traditionnelle ?

Rien n’est à cet égard plus significatif que le traitement blakien de l’aquarelle. En effet, après une première période où il a tenté d’inventer des techniques nouvelles, vers la fin de sa vie l’artiste en revient à cette technique spécifiquement anglaise et dans laquelle il exécutera ses chefs-d’œuvre ; les illustrations du Livre de Job et de la Divine Comédie. Or, le cas de l’aquarelle est particulièrement probant : car il s’agit d’une technique qui, à la fin du XVIIIe siècle en Angleterre, s’oriente de plus en plus vers la poésie de la lumière terrestre et tend à exprimer la jouis-•sance de l’œil au contact des apparences de la nature. Rien de plus contradictoire en apparence avec l’ésotérisme blakien. Mais c’est justement cette technique qui va servir à Blake pour l’expression la plus complète de son univers intérieur : le surréalisme authentique de l’aquarelle blakienne est une des preuves les moins contestables de la puissance de son génie.

Quels sont donc les caractères essentiels de cette transmutation alchimique de l’aquarelle ? Elle porte essentiellement sur la nature de la couleur : dans telle vision dantesque comme, par exemple, le Pape simoniaque, ou dans les nuages qui constituent le décor dans lequel Dante et Virgile se présentent devant la porte du Purgatoire, la couleur voit, d’une part, sa matérialité accentuée tandis que, d’autre part, la fluidité inhérente à la couleur à l’eau lui communique je ne sais quelle glorieuse translucidité comparable à celle du vitrail ou de l’émail. Admirable technicien de l’aquarelle, Blake a réussi à s’en servir comme de l’instrument le plus capable d’opérer cette glorification de la couleur en une matière translucide et incorruptible qui est le but vers lequel a tendu tout au long de sa vie son alchimie technique. Et il y a dans cet effet même un symbolisme caractéristique : la distinction de la Matière et de l’Esprit est, selon Blake, une des conséquences de la désintégration cosmique qui a accompagné la Création du Monde ; la réunion de la Matière et de l’Esprit sera le signe même de la Rédemption, car l’artiste est l’agent de la Rédemption du Monde ; à lui de trouver avec l’aide de l’inspiration d’en haut, la technique appropriée de cette Rédemption : on voit ici le pathétique qui se trouvait lié dans l’esprit de Blake à ses recherches techniques. L’invention de l’impression en couleur, comme plus tard Ja transmutation de l’aquarelle, sont les manifestations de la vraie science, celle qui permet la connaissance progressive du surréel, à la manière d’une initiation ; et d’ailleurs c’est bien là le caractère le plus saisissant de l’art de Blake que cet aspect rituel qui a trompé tant de critiques. Ce que l’on appelle si souvent ses « maniérismes », cette répétition systématique et en quelque sorte cyclique d’un certain nombre de figures ou de combinaisons, n’est rien d’autre que la redécouverte par Blake de la technique propre à tous les hermétismes ; qu’il s’agisse de formes ou de couleurs, la constance caractéristique des symboles prend toute la valeur d’une clé, à condition que soit réalisée l’adhésion spirituelle préalable à toute initiation.

Considérons, par exemple, dans les illustrations de la Divine Comédie, l’épisode de Paolo et Francesca : deux couleurs dominent, le bleu sombre et le rouge ; leur conjonction sera toujours symbolique de l’Enfer et résulte d’une analyse de l’Univers infernal en deux éléments fondamentaux : le feu et la nuit (c’est pourquoi sans doute les flammes de l’Enfer seront toujours chez Blake réparties en flammes bleues et en flammes rouges) ; mais ici une autre couleur apparaît : le vert de cette prairie où se trouvent posés Dante et Virgile ; le vert, qui est la couleur de la terre, est ici inséré entre les deux éléments de l’Enfer, le rouge du feu et le bleu de la nuit, pour symboliser l’intrusion de l’homme au cœur du surréel. Dans cette même aquarelle nous retrouverons une autre « convention » blakienne : le cercle blanc et rayonnant dont la forme et la couleur représentent la pureté antérieure à toute faute et à toute désintégration.

Ailleurs, dans l’Entrée du Purgatoire, par exemple, les marches du portail sont colorées, dans l’ordre, en blanc, en noir et en rouge ; ce choix et cet ordre ne sont pas arbitraires puisque ce sont là les trois couleurs que l’on rencontre successivement si le regard suit l’aquarelle de droite à gauche ; et, dans les deux cas, le noir joue le même rôle de séparation entre le blanc et le rouge, les deux couleurs opposées qui symbolisent la désintégration de l’homme en deux parts et dont la réunion dans les visions du Paradis donnera naissance à cet or solaire qui symbolise, au contraire, la réunion finale dans l’unité retrouvée.

On s’est demandé quelquefois la raison de cette particularité des couleurs de Blake ; il est même arrivé qu’on l’ait accusé d’artifice ; en fait, dans l’esprit de Blake, le but de la couleur n’est certes pas de satisfaire la jouissance de l’œil ; sa raison d’être n’a rien à voir avec cette sorte d’épicurisme esthétique qui inspire l’aquarelle d’un Turner en attendant l’impressionnisme. La couleur a pour but unique de servir d’intermédiaire pour la connaissance intuitive de la Vérité ; elle a bien au sens propre la valeur d’un rite initiatique. Pour bien comprendre la technique de la couleur chez Blake il faut se souvenir à chaque instant que son ritualisme, qui comporte comme caractère essentiel la constance des symboles, est le caractère fondamental qui correspond exactement à l’ésotérisme de l’inspiration. Les formules techniques en sont pénétrées jusque dans leurs moindres détails, et les caractères originaux de la technique blakienne témoignent de l’authenticité de l’expérience mystique qui leur a donné naissance. Ainsi s’explique qu’à l’époque où la technique de l’aquarelle anglaise s’engageait dans la voie du naturalisme impressionniste, Blake l’ait au contraire utilisée pour instaurer un surréalisme étonnamment prophétique.

Conclusions

Avec ses prolongements techniques, l’ésotérisme de Blake est largement en avance sur l’histoire de l’art : par-dessus le Romantisme, le Réalisme et l’Impressionnisme, il annonce le grand mouvement irréaliste et surréaliste du début du XXe siècle. Et l’on sait de reste que, lorsqu’à cette époque les artistes se détourneront de la nature, ils chercheront du côté de l’analogie alchimique ou magique l’inspiration de leurs nouveautés techniques. C’est alors que l’art du peintre comme celui du poète deviendra l’invention d’un langage hermétique exigeant pour être saisi dans sa profondeur l’épreuve d’une initiation.

Un siècle plus tôt, c’est la même rébellion contre la nature et la raison qui avait inspiré la grande aventure blakienne : l’orgueil mystique s’inscrit jusque dans la hardiesse de la technique et la possession d’une vérité cachée inspire à l’artiste le même tranquille mépris des profanes. Blake ne fait aucune concession et il a l’intransigeance des prophètes. Son hermétisme surréaliste constitue un système complet et clos où tout se tient. Malgré la très grande diversité des sources — et nous sommes loin de les avoir toutes mentionnées — la cohérence du système reste incontestable. Si, dans ses poèmes, Blake a multiplié les symboles, les « rites » dont ses gravures et ses aquarelles nous offrent le répertoire sont, au contraire, simples et relativement peu nombreux. Mais leur complexité interne est par contre accrue par le syncrétisme qui a présidé à leur développement. Le propre de Blake est en effet qu’il n’appartient pas à une Tradition donnée ; il a prétendu en fonder une entièrement neuve et originale, et il a fait de cette entreprise la raison même de l’art et la justification de l’artiste. Tout l’hermétisme blakien aboutit à cette conclusion : dans le processus historique qui, après la désintégration de l’Homme, doit aboutir à la rédemption par la restauration de l’unité préadamique, le moteur unique de la résurrection mystique est l’Art, parce qu’il est la technique de la faculté suprême, l’Intuition. Dans toutes les œuvres de Blake, le choix des sujets, la composition, le dessin et la couleur sont commandés par cette intention mystique. Et c’est en ce sens qu’il sert de chaînon entre les deux grandes époques de l’hermétisme artistique : le moyen âge et le XXe siècle. Ajoutons, pour terminer, qu’au cœur même du développement naturaliste issu de la Renaissance, Blake représente le premier symptôme — et combien éclatant — d’une révolte efficace de l’art et de ses techniques contre les tyrannies et les limitations du réalisme : dans cet effort, les méthodes empruntées par Blake aux différentes traditions hermétiques ont joué un rôle de toute première importance et son exemple ne manquera pas d’être suivi par ceux dont il est le lointain précurseur.

Henri Lemaître.

NOTE BIBLIOGRAPHIQUE

Il n’est pas ici question de dresser une bibliographie complète des études blakiennes. Nous voudrions seulement indiquer quelques publications récentes :

Read (Herbert) : William Blake, le Poète graphique, dans le numéro spécial de Messages (1939, t. I).

Collins Baker (C. H.) : Sources of Blake’s pictorial ideas (Actes du Congrès international d’Histoire de l’Art, Londres, 1939).

Percival (M. D.) : Blake’s Circle of Destiny (New-York, 1938).

Johnstone : A psychological study of Blake (Londres, 1945).

Witcutt (W. P.) : Blake, a psychological study (Londres, 1946).

Signalons enfin le très beau Catalogue de l’exposition organisée à Paris au printemps 1947 (René Drouin, éditeur).